Carlos Manuel López Ramos sobre Arthur Rimbaud

Literatura para después del diluvio

Después de su madre, de la orgía parisina (La Commune), de aquel “long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens”; después de Verlaine, del incidente de Courtrait, del ajenjo, del hashish, de “¡todo menos trabajar!” y del “je m’encrapule le plus posible”; de la aventura del Wandering Chief, de los excesos, las videncias y las bisexualidades, Arthur Rimbaud (1854-1891) se convirtió, por fin, en un hombre de provecho cuando se fue a Abisinia. Atrás quedaban tantas leyendas de loca juventud que, indefectiblemente, terminaron desgastándose. Los síntomas de un principio de disolución de la herencia idealista se hacen pronto visibles. Lo mejor de Un corazón bajo una sotana, por ejemplo, es el refrigerio preparado por Timotina Labinette: “compuesto de habichuelas y una tortilla con manteca”. El romanticismo residual de sus primeros textos lo compensa Rimbaud con una buena dosis de cinismo autocorrosivo que, con el tiempo, se irá incrementando hasta el extremo de aniquilar toda forma de instinto poético, algo que sucede cuando cumple 19 años.

A la izquierda, Paul Verlaine; a la derecha, Arthur Rimbaud. Detalle del cuadro Le coin de table, de Henri Fantin-Latour (1872)

“Bethsaida, la piscina de las cinco galerías, era un lugar enojoso. Como si fuese un siniestro lavadero, siempre ahogado por la lluvia y enmohecido”. Esta cita es de Prosas evangélicas, un conjunto de tres textos en el que hay una técnica narrativa infinitamente más eficaz, por ejemplo, que la de Hemingway, más vigorosa que toda la de la generación beat. Rimbaud en este caso anuncia la prosa persuasiva de J. D. Salinger. (Sobre las relaciones entre el escritor francés y el autor de El guardián entre el centeno, consúltese el artículo “Infantilidade, vidência e tradição em Jean-Arthur Rimbaud e Jerome David Salinger” de Juliana Silva Cunha de Mendonça: jeromesalinger.blogspot.com/)


En las páginas de Una temporada en el infierno, bastante irresolutas desde el punto de vista semántico, sobran esos insufribles encadenamientos de oraciones exclamativas, así como muchas combinaciones gramaticales con las que el poeta pretende exteriorizar el sagrado desorden del espíritu o, como en ‘El rayo’, las estridencias de una enmienda a la totalidad de la nada. Pero también en la Saison nos sorprende Rimbaud con una poderosa capacidad premonitoria de futuros desembarazos expresivos: “No hay familia en Europa que yo no conozca. —Me refiero a familias como la mía, que lo deben todo a la Declaración de los Derechos del Hombre—. ¡He conocido a cada hijo de familia!”. Hay conceptos interesantes, como esa vida que existe en los libros de aventuras infantiles o la envidia ante la felicidad de los animales. Hay un grado notable de experimentación lingüística, pero no tanto como para hablar todavía de una “alquimia del verbo” y menos de esa “prosa diamantina” averiguada por Verlaine.

La gran ruptura llevada a cabo por Rimbaud está en las Iluminaciones, donde una extraordinaria destreza para el ritmo de la prosa poética suministra el medio más adecuado para el desarrollo de una distorsión interna del lenguaje en el sentido de una liberación significativa de las formas, una configuración novedosa de los mecanismos de la representación precisamente para “después del diluvio”. Esas invenciones fantasmagóricas como “un reloj que no suena”, “una hondonada con un nido de bestias blancas”, “una catedral que desciende en un lago que sube”. Vaticinios diáfanos como “He aquí el tiempo de los asesinos”. Esa elocuencia cívica del tipo “mientras los fondos públicos se gastan en fiestas de fraternidad, suena una campana de fuego rosa en las nubes”. Confesiones de alcoba como “la horrible cantidad de fuerza y de ciencia que la fortuna ha alejado siempre de mí”. Prototipos sociológicos en la línea de “niños emperifollados para una pastoral suburbana”. Soberbios símbolos del éxodo como “el vino de las cavernas y la galleta de la ruta”, etc. Es decir, en las Iluminaciones encontramos más infierno que en la Temporada.

En 1873 Arthur Rimbaud abandona radicalmente la literatura. En 1880 está ya instalado en Harar (o Adaré), en Abisinia, el Reino de Choa. Hasta allí se desplaza con la exclusiva finalidad de hacerse rico para fundar una familia. En aquella época Harar era la cuarta ciudad santa del Islam, con cerca de 100 mezquitas y 300 santuarios. Edmund Wilson había afirmado en El Castillo de Axel: “Rimbaud, quien, pese a sus ojos azules de muchacho y mejillas como manzanas, que se combinaban con una figura desgarbada y unos pies y manos grandes de patán; pese a su voz de adolescente inseguro, con un acento de campesino nórdico, ya tenía un alma dura y una voluntad de hierro”. Esto, que lo había demostrado como poeta, ahora lo va a demostrar como hombre de negocios, cuyas actividades comerciales abarcarán una amplia gama de géneros: el marfil, el café, las pieles, el oro y, sobre todo, las armas. Respecto al espinoso asunto del tráfico de esclavos, estaríamos ante un percance improbable pero no imposible. Los que lo trataron en aquellas circunstancias coinciden en destacar su lealtad, honradez y profesionalidad. La obsesión de Rimbaud es el dinero que ha de permitirle obtener una posición social y el mayor bienestar material. Los afanes literarios se han volatilizado. Al margen de sus actividades mercantiles, sólo le atraen ciertas investigaciones geográficas. No lee más que libros de carácter técnico y científico, sobre topografía, etnología o historia natural.

Arthur Rimbaud en Harar (1883)

Rimbaud escribe cartas, la mayoría de las cuales van dirigidas a su madre y a su hermana, aparte de la correspondencia oficial y la derivada de sus gestiones empresariales. En estas cartas —publicadas póstumas en 1899 bajo el título Lettres, Égypte, Arabie, Éthiopie—, hay una posliteratura: la literatura para después del diluvio. Una prosa correcta pero suelta, concisa, incluso desatendida, también irónica, satírica o sarcástica. Quien tuvo, retuvo. Quizás estas lettres ponen el punto final a la literatura (esto que viene a continuación es para morirse de risa) como sustancia histórica. En el epistolario abisinio sobreviven, no obstante, eventuales sedimentos de inquietud poética, reminiscencias de la plaga emocional: aburrimiento, deterioro físico, la ansiedad del nomadismo, el matrimonio, los hijos, la muerte, el ahorro, los rigores del clima. Sobrevive un impulso que confiere al contenido de las cartas un trasfondo enigmático pero despojado de todo patetismo, en un estilo que aniquila la superstición del estilo y las mixtificaciones de la subjetividad neurotizada por las insalubres fantasías de los ideales artísticos. En 1887, “el hombre de las suelas de viento” —y esto es lo fundamental— disponía en el Crédit Lyonnais de El Cairo de unos fondos que ascendían, como mínimo, a 75.000 euros, cerca de doce millones y medio de pesetas, lo que, para esas fechas, no era moco de pavo. Y esto independientemente de otros depósitos no localizados ni cuantificados.

La casa de Arthur Rimbaud en Harar

Arthur el africano se hace fatalista: “Como los musulmanes, sólo sé que lo que sucede, sucede, eso es todo”. Utilizaba como precinto un sello de cera con la inscripción Abdoh Rinbo, o sea, “Rimbaud, sevidor de Dios”. Dicho fatalismo condiciona la incisiva austeridad de sus escritos. El informe relativo a la primera expedición a Ogadine (10 de diciembre de 1883) es una pieza sin duda magistral. Sobre las costumbres de sus habitantes dice: “También usan flechas envenenadas. El veneno llamado ouabay, que se emplea en todo el país somalí, se saca de raíces machacadas y hervidas de un arbusto. Les mandamos la muestra. Según cuentan los somalíes, alrededor de este arbusto siempre hay restos de serpientes, y todos los árboles cercanos se secan. Este veneno actúa con bastante lentitud, porque los indígenas heridos por estas flechas (que también se emplean como armas de guerra) se cortan la zona afectada y se salvan”. Este es el tono frío de una novela de terror en parajes exóticos.

Se aproxima el final. La comunicación con su familia decrece. En una carta del 25 de febrero de 1890 explica las causas de su mutismo, que muy pronto será definitivo: “No os sorprendáis de mi silencio: el motivo principal es que nunca encuentro nada interesante que contaros. Viviendo en uno de estos países nunca hay nada que contar. Desiertos poblados de estúpidos negros, sin caminos, sin correo, sin viajeros: ¿qué queréis que os escriba? Que nos aburrimos, que no sabemos qué hacer, que nos embrutecemos; que todo el mundo está hasta la coronilla, pero que nadie puede irse, etc. Eso es todo lo que se puede contar; y como no resulta divertido, lo mejor es callarse”. Igual que Wittgenstein.

Carlos Manuel López Ramos. Freud como novelista o la venganza de Freud

Introducción

Eso de que Freud fue más un excelente novelista que un científico viene de lejos. Parece ser que Breuer le dijo esto mismo en la cara: “Nunca tuviste aptitudes de científico. Un poeta, un hombre de imaginación es más propio de ti. (…) Estás fascinado por lo que tú llamas la mente, no el cerebro, no el sistema nervioso; por esa cosa invisible e informe que los teólogos denominan alma”. Pero ser un novelista a veces consiste en ir más allá de la ciencia en el conocimiento de la verdad. Sin embargo, no es tanto la verdad lo que aquí interesa como la escritura sobre la verdad. (A la izquierda: Sigmund Freud desnudo 2. Fotomontaje de Yves Le Bail. flickr c.c.) 

Se ha dicho que los libros de Freud constituyen un exponente de la narrativa fantástica de finales del siglo XIX y principios del XX, dentro de una corriente estética en la que, de entrada, convergen elementos del simbolismo y posteriormente del expresionismo, además de importantes factores realistas, pero de un realismo siempre turbador y un tanto hermético. Nadie pone en duda su condición de pater innatus del onirismo surrealista. Freud no hizo ciencia-ficción sino ficción de la ciencia: el hábitat imaginativo en el que el ya de por sí inverosímil médico vienés desempeñó un eminente papel de precursor. En el amplio espectro de formalizaciones de su obra conviven varias modalidades de género: desde la novela erótica (obviamente), el relato detectivesco y el cuento gótico hasta la novela pastoril, la autobiografía, el cuento infantil y algunos otros procedimientos textuales de especial singularidad. Una lectura de la obra de Freud desde el ángulo de la creación artística es, quizás, la única lectura viable. 

Freud. Collage de alterna6969 (flickr c.c.)

La materia erótico-sexual funciona como dimensión estructurante de la literatura freudiana que, en su época, no fue ajena al escándalo, hasta que la praxis psicoanalítica se convirtió en una moda al alcance de cualquier contribuyente altoburgués con irrefrenables inquietudes morbosas. Freud poseyó una indiscutible energía como fabulador y un dominio extraordinario de la lengua alemana. Su prosa es seductora, precisa, segura, elegante, llena de matices, perfecta en sus conexiones, fluida y al mismo tiempo de acusado relieve. Siempre se ha reconocido el notable valor literario de sus escritos, que, al día de hoy, continúan conservando una estimulante modernidad compatible con su ya definitiva categoría de clásico. Cuando Freud formula su tesis sobre la trascendente vinculación entre el dinero y los excrementos, previamente había estudiado esa etapa en que los niños juegan con sus propias deposiciones. Primero empleó el término Absonderungstoffe (desechos), para luego rectificar, en aras de una mayor claridad, y quedarse con la voz Scheisse (mierda), más familiar, más del pueblo (sustratos casticistas), tal vez más vulgar, pero también más conmovedora. En el fondo era un sentimental.

Sala de espera del consultorio de Freud en Viena

Según Carlos Castilla del Pino: “Freud es un personaje muy contradictorio. Por una parte, trata de hacer del psicoanálisis una ciencia, de conferirle rango científico a sus hallazgos. Pero ninguno de ellos es contrastable, sino meramente inferible. No en balde había sido discípulo del gran Brentano, maestro a su vez de Husserl, y, por tanto, se puede decir que en muchos trabajos de psicopatología hace fenomenología sin saberlo. Pese a la cientificidad que confiere a sus conjeturas, ve con pavor cómo éstas se ponen en entredicho por sus seguidores. Entonces no se le ocurre otra cosa que crear un círculo de fieles, a cada uno de los cuales le da un anillo y se juramentan ante él mantener la pureza de sus afirmaciones. Es el paso a la secta… Si el psicoanálisis como terapia (salvo para los ‹‹sanos››) es ineficaz, sus aportaciones a la psico(pato)logía son formidables: la proyección e introyección, los mecanismos de defensa, la teoría del narcisismo, el análisis de la pena y la melancolía, el de la pérdida del sentido de realidad en la psicosis… Son aportaciones que me parecen definitivas. Muchos de los que las usan ni saben que son concepciones freudianas. Y por otra parte está el Freud pensador, el de El porvenir de una ilusión, el de El malestar en la cultura: se trata de obras empotradas ya en la dársena de la cultura occidental”. (Anna Caballé: Carlos Castilla del Pino. Cinco conversaciones sobre la psiquiatría, la felicidad, la melancolía, los libros…, Península, Barcelona, 2005). Carlos Castilla resalta una faceta fundamental de Freud como es la de pensador, la cual enlaza directamente con sus dotes literarias. El psicoanálisis (después de haber sido sometido a una rigurosa y necesaria criba) no es una ciencia, pero tal vez sea algo más que una ciencia, algo que contribuye, de una forma peculiar y esotérica, al conocimiento del ser humano. De hecho, la terapia psicoanalítica aparece, desde hace mucho tiempo, en los catálogos de psudociencias elaborados por universidades e instituciones de indiscutible prestigio. El psicoanálisis ha sido considerado como un lenguaje teológico que manipula evidencias con la finalidad de sostener sus hipótesis; se ha afirmado que las conclusiones del psicoanálisis divergen radicalmente de aquellas que se derivan de disciplinas auténtica y estrictamente científicas, como la neurobiología, la biología molecular o la bioquímica cerebral, las cuales no incorporan a sus respectivos métodos esa entidad fantasmagórica de la mente, que vendría a ser un sustitutivo laico del alma inmortal declarada por las religiones. De las intuiciones del analista sobre el inconsciente del enfermo no se pueden derivar reglas y leyes objetivas, aseguran los detractores de la teoría freudiana.

El diván original del doctor Freud

Todo en la sesión analítica se orienta automáticamente hacia la configuración de un drama. Desde el diván y la iluminación hasta el ocultamiento del analista que finge no sólo su evaporación en el espacio sino su ascenso a un plano superior y místico. Una voz que baja del firmamento. A renglón seguido empieza el peligroso laberinto de transferencias y contratransferencias, un seísmo dialéctico “entre fantasía y realidad, pasión y razón, libertad de sentimiento y contención de conducta” (Janet Malcolm. Psicoanálisis: la profesión imposible, Gedisa, Barcelona, 2004. La mayor parte de esta obra fue publicada entre 1980 y 1981 en The New Yorker) El paciente alberga, tanto hacia la técnica terapéutica como hacia el analista, expectativas de naturaleza mágica. Como decía Leonardo Sciascia, se inaugura el “exorcismo psicoanalítico”. A pesar de todo, a lo largo de esta ceremonia de brujería se desvelan ciertas verdades respecto a los protagonistas de la misma. Unas son verdades exclusivamente subjetivas y otras más o menos susceptibles (a la baja) de generalización. Pero son verdades que pueden tener una constatación empírica en lo más secreto del vacío humano, así como una representación a través de sedimentos simbólicos superpuestos que se activan en la superficie de la realidad. Son verdades verdaderas y al mismo tiempo falsas; pero, aun bajo este signo contradictorio, no son más que lo que se entiende comúnmente por verdades: verdades de una veracidad práctica. La curación, según las estadísticas, casi nunca se produce.

El diván ocupado por una paciente insatisfecha consigo misma

Freud engañaba a sus pacientes y éstos también lo engañaban a él. Esta falsedad recíproca es consustancial al psicoanálisis, pero no deja de ser el aspecto literariamente más atractivo del proceso. Si el analista inventa al paciente, el paciente hace lo propio con el analista. Es una situación fascinante. Freud levantó un sistema de pensamiento ilusorio en relación al fenómeno humano. Ni una ciencia ni una filosofía. David Freedman escribía en 1969: “No estoy muy seguro de qué quiere decir la gente cuando afirma que Freud tenía razón, o cuando afirma que no la tiene, porque siempre la tiene y no la tiene”.

Jesús Fernández Palacios entre signos y segmentos.

Historia de un libro

En 1991 —y bajo el sello de La General— apareció en Granada Signos y segmentos (1971-1990), una antología poética de Jesús Fernández Palacios (Cádiz, 1947) realizada por él mismo y prologada por Luis García Montero. A finales de 2007 vio la luz una nueva edición revisada, corregida y aumentada (con 24 poemas inéditos) de dicho trabajo antológico, también a cargo del propio poeta: varían los límites cronológicos (ahora desde 1971 hasta 2000), pero no el acertado y sugestivo título de la primera entrega, compuesto a raíz de un comentario que sobre la poesía de Fernández Palacios efectuara, en su momento, Carlos Edmundo de Ory. Tenemos en nuestras manos un volumen de impecable y atractiva factura puesto en circulación por la madrileña editorial Calambur: Signos y segmentos. Segunda Antología. Nos encontramos, pues, como afirma el poeta gaditano, ante un concepto juanramoniano de “obra en marcha”, una obra que va desarrollándose en términos de reescritura y agregación, pero, sobre todo, de integración de materiales configurados por una serie de líneas evolutivas ligadas, a su vez, a la permanencia codificada de una serie de factores esenciales. Resulta evidente la vinculación que pudiera establecerse con la idea de work in progress, modelo discursivo adscrito, entre otros casos especiales, al Joyce de Finnegan’s wake o al Jorge Guillén de Cántico. Un trabajo inacabado, es decir, en continuo dinamismo, cuyo proceso interminable avanza a través de una acción constructiva-reconstructiva del conjunto textual que reviste un carácter particularmente complejo, y que, por supuesto, no constituye el camino más fácil en cuanto a un aspecto tan fundamental como es el de la estructura orgánica de un determinado proyecto creativo. El dispositivo sistemático y metodológico denominado Signos y segmentos se convierte así en el eje esencial de creación y composición de la poesía de Jesús Fernández Palacios, aunque cabría matizar que sin menoscabo de sus aparatos líricos precedentes, como son Poemas anuales (México, 1976), El ámbito del tigre (Sevilla, 1978), De un modo cotidiano (Madrid, 1981), Coplas de Israel Sivo (Madrid, 1982) y Los poemas de Sakina (Bilbao, 1997).

De izquierda a derecha: Carlos Edmundo de Ory, Jesús Fernández Palacios y el cantautor Fernando Polavieja. Cádiz 2008.

El mundo nunca es suficiente

Europeísmo y cosmopolitismo son, en principio, dos notas que servirían para ir especificando no sólo el ámbito temático sino también el territorio estilístico, el temperamento y la actitud básica de Fernández Palacios como poeta e intelectual. Bajo el impulso de amplio espectro aportado por la singularidad de un maestro como Ory, en un contexto de múltiples dimensiones receptivas generado por la excitante oleada del 68, Palacios asimiló un abundante y rico repertorio de corrientes nutricias. De esta manera, a su conocimiento profundo y respetuoso de la tradición española, sumó contribuciones de primer orden tales como las vanguardias ya entonces “clásicas” (dadaísmo, cubismo, expresionismo, surrealismo, Generación del 27, postismo, etc.); las grandes tendencias renovadoras de origen hispanoamericano (César Vallejo, sobre todo, pero también Huidobro, Lezama Lima, Neruda o Gonzalo Rojas) o la beat generation, seguida del poderoso movimiento contracultural norteamericano, así como, obviamente, el imprescindible caudal lírico desencadenado en este país por el Grupo Poético del 50. Pero el mayor mérito de Fernández Palacios ha sido, aparte de su gran capacidad para digerir tantos y tan variados créditos, el haber sabido hacerlo con una infrecuente pericia y una aún mayor naturalidad, hasta tal punto que su poesía nada tiene que ver con flatulentos culteranismos, insoportables extravagancias o falaces novelerías. Ha sido siempre la suya una expresión sometida desde sus inicios a unas estrictas pautas selectivas, a una estrategia de rechazo de lo superfluo, de concienzuda medición de fuentes y recursos. Ningún procedimiento técnico, por audaz o radicalmente trasgresor que éste fuera, ha hecho nunca mella en la claridad y virtud comunicativa de sus versos.

París, mayo de 1968

El hecho de vivir

Decía Edmund Wilson que “el arte se origina en la necesidad de pretender que la vida humana es otra cosa de lo que es, y en cierto sentido, con esta pretensión se logra en algún punto transformarla”. El hecho de vivir es quizás el móvil operativo por excelencia en la poesía de Jesús Fernández Palacios: desde lo cotidiano a lo histórico, desde lo íntimo a lo político, desde el amor y la amistad a la muerte, desde la visión entusiasta de lo más gratificante hasta la más profunda aflicción o el malestar causado por circunstancias adversas y condicionamientos desfavorables. La vida como suceso intransferible y fenómeno irrenunciable discurre por su obra concretando la índole categóricamente afirmativa de su escritura, del ideario que la preside, del aliento emocional que la define: En los días la ciudad desaparece, / busca la vida, / en la melancolía halla la vida / quien se deja visitar / por cosa extraña cualquiera / y luego vocifera por las calles / su delirio. La premeditada maquinaria de Signos y segmentos consigna las estaciones de un recorrido artístico y testimonial, las escalas de un viaje concebido como descubrimiento diario de la palabra en su función más eminente: la imagen, la razón discordante, la denuncia, el cuerpo, la parodia, la entrega, los afectos, y todo ello a partir del sustrato más decisivo de la experiencia vital.

Aceptación lúcida y crítica de la vida: Aunque sea noche en este corazón deshecho / y en la luz que olfatea la retina / se manifieste la decadencia del árbol / que el aire azota / o el auge ficticio de la rama que presume de ritmo en su parálisis / Seguiré viviendo. Las distintas vertientes intencionales confluyen en los textos poniendo de relieve la desafiante pluralidad que sostiene cada hora, cada instante. Todo se concuerda en una paciente tarea sobre el lenguaje, el ritmo, la distorsión experimental, el ejercicio concluyente de cada verso: Mínima o máxima es un dedal oscuro / un simulacro de despedida / y el hombre es la presencia. Y un ejemplo admirable de esa tenaz y esmerada labor lo tenemos en la prodigiosa confesión de ‘Diez momentos tristes’: la sorprendente nitidez de Mi mano es un metal miedoso / ligero como el lino limpio; el incisivo escepticismo rozado por una sombra de burla en Y siempre sí dirán tus herederos / mis herejías en latín / tus letanías como leyendas / Siempre habrá una melodía / para este corazón de alambre enamorado. Lengua poética de altura técnica poco común, justamente por esa clave tan marcadamente hispánica de la recíproca influencia entre el vasto patrimonio de la tradición y el instinto elemental de las sucesivas modernidades. Curtido por extenso en los engranajes del juego verbal, el indiscutible acierto idiomático de Fernández Palacios se condensa en la fórmula de un estudiado equilibrio inmune a los señuelos de tantas socorridas exuberancias dictadas por la picaresca o el oportunismo, aun tratándose de un poeta declaradamente inconformista en cuanto a la exteriorización lingüística, como refleja su estimulante confianza en César Vallejo: He sentido hace rato / su manjar melancólico: / yaraví fervoroso / de difícil gramática; / me ha vibrado esa voz / —emotiva garganta— / como un látigo recio / que marcase mi espalda.

Jesús Fernández Palacios con José Manuel Caballero Bonald.

Energía cívica

Todas las directrices argumentales de esta poesía convergen, conectadas entre sí, en un mismo espacio de coherencia suscitado por ese recurrente y sustancial vitalismo que opera sobre ellas como ingrediente catalizador; originando, además, esa atractiva profusión de registros —organizados en función de un riguroso criterio de idoneidad entre motivos y formas— perceptible en las piezas reunidas en Signos y segmentos: cohabitación de registros tanto en orden a la totalidad de la antología como en el interior de un extenso número de textos.
Lejos de toda complacencia, la vida también exige una irrevocable energía ética y cívica frente a los desafueros históricos, la injusticia, la opresión, el irracionalismo antihumano en todas sus versiones: Sobre mis párpados la cabeza del siglo / con su ceremonioso ropaje de bufón: / me sorprende, se identifica, me describe / su pasado, luego retorna tiempo, / metal gastado en los caballos / de la vida, en lo anillos rojos / retorna el siglo nauseabundo que muerde / la infame cola de la bestia. La censura de esa ubicua sinrazón conlleva un notable y eficaz endurecimiento de los enunciados, un énfasis del tono de protesta social y política que se traduce en imágenes de acentuada aspereza: Hábito de madriguera, los animales, / por uso los animales / salen de sus colmenas / las abejas silvestres, / y los asnos de Europa / se colocan máscaras o togas / y se bañan en perfumes cualesquiera.

George Grosz: Los pilares de la sociedad, 1926

Poética de lo cotidiano

Aseguraba Walter Benjamin que "Más bien penetramos en el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano". Una de las representaciones simbólicas de mayor peso en Signos y segmentos es la casa, el ámbito doméstico, el recinto de los seres queridos, las figuras familiares, los aposentos predilectos: Tengo el deseo urgente / de volver a nuestra casa / que me abra la puerta la ternura / y el niño de la mano de Sakina / sea el presagio de libertad / que estamos esperando. El acontecimiento capital de sentirse libre en plena comunicación con las personas más cercanas, el circuito de las estimaciones más sencillas y saludables, a pesar de todo lo que allí concurre para poner a prueba las certidumbres: las ausencias, las dudas (¿No es fracaso la vida siempre llena de muerte?), el tiempo huido, toda la desazón que se acumula en la memoria: La casa va siendo de otros con la edad / Se pierden las sillas tapizadas / Esa habitación del friso inexplicable / Y el abanico que es herencia / Así el camino deshecho. Versos y palabras para todo aquello que realmente importa en el devenir de la existencia. Sin embargo, el remate de este libro salta por encima de la inquietud y el desconcierto mediante una acrobacia que retrata con suma fidelidad a su autor, quien decide rescatar, en esta maniobra de cierre, su ironía más afilada y traviesa. En la última página retorna el Fernández Palacios de aquellas coplas excitantes y genialmente perversas de los años setenta (Esta mano cerbatana / equilátero cadáver / de la noche a la mañana); regresa el incorregible agent provocateur que siempre ha sido con una 'Despedida' que, para ser exactos, no tiene precio: Te extrañará si te digo / que al marcharme de esta casa / te dejo un hilo de guasa / para que enhebres la aguja / del tejido de la vida...

Carlos Manuel López Ramos

Carlos Manuel López Ramos sobre Derrida

Sobre la diseminación o dispersión del sentido en una imagen aleatoria. Posibilidad de desautomatización del lenguaje iconográfico mediante una diéresis entre el significado explícito y la tentativa de interpretación (la rosa separada de Neruda: un vacío oceánico, una pobre pregunta). A propósito de este insípido argumento, Jacques Derrida afirmaba lo siguiente en una entrevista ("Sobre la fenomenología". Staccato, 6 de abril de 1999): "Describir la cosa tal y como aparece, es decir, sin presuposiciones especulativas o metafísicas de ningún género, debería resultar sencillo. Por lo demás, Husserl dijo, en un momento dado, que la fenomenología era un gesto «positivo», es decir, que sabía liberarse de toda presuposición teórica especulativa, de todo prejuicio, para volver al fenómeno, el cual, por su parte, no designa simplemente la realidad de la cosa sino la realidad de la cosa en tanto en cuanto aparece, el phainesthai, que es el aparecer en su resplandor, en su visibilidad, de la cosa misma. Cuando describo el fenómeno, no describo la cosa en sí misma, por así decirlo, más allá de su aparecer, sino su aparecer para mí, tal y como se me aparece".

Aquel Hamlet heideggeriano que en 1967 publicó El teatro de la crueldad y la clausura de la representación se interrogaba entonces: "¿Puede decirse que Artaud hubiese rehusado dar el nombre de representación al teatro de la crueldad? No, con tal de que se clarifique bien el difícil y equívoco sentido de esta noción. [...] Ciertamente, la escena no representaría más, puesto que no volvería a añadirse como una ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella y que ella no haría más que repetir sin constituir su trama". Pero, ¿por qué Artaud? ¿Sería por aquello de ir a por todas contra el logocentrismo? "Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia", afirma Artaud en El teatro y su doble. Y añade: "Allí donde la alquimia, por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse en las aguas oscuras".

La voz de Antonin Artaud

Este temprano acercamiento a Artaud dejaba entrever un futuro de escepticismo ilimitado, con la diferencia, a favor del autor de El ombligo de los limbos, de que éste era un literato, un poeta, mientras que Derrida era un filósofo que intentaba, como decía Prisciliano en su Tratado VIII (o del Salmo Tercero), "indagar las obras visibles en el secreto invisible de la mente". De alguna manera, Jacques Derrida se hallaba conectado a ciertos misterios ancestrales, aunque en El teatro de la crueldad y la clausura de la representación incurriera en una notable ingenuidad órfica y eleusina que lo condujo a ser víctima, al menos momentánea, de la utopía de la imagen. En el caso de la teoría dramática de Antonin Artaud, se trataría claramente del rechazo a la tiranía del texto escrito. Escribió Paracelso en De rerum natura libri novem que "la generación de todas las cosas naturales es doble: la que la naturaleza produce sin el Arte y la que se efectúa con el Arte, por medio de la Alquymia". ¿Qué hace ahí esa i griega? Según Emmanuel d'Hooghvorst (Virgilio alquymista) "la Y es una letra con dos astas, la una se inclina hacia la derecha y la otra hacia la izquierda. Es la imagen de las dos enseñanzas contenidas en la misma letra. Por el don del Intelecto, los Inteligentes escogen la vía de la derecha, es decir, que siguen el verdadero sentido. También se lo llama la vía estrecha, pues es poco recorrida (Lucas, 13, 24). Los que siguen la vía izquierda o siniestra, guiados sólo por la razón, llegan al Tártaro, donde conocen el furor corrosivo".

Antonin Artaud (1896-1948)

Artaud era simultáneamente partidario y enemigo de la alquimia; crea para sí mismo una fraseología delirante inspirada en expresiones alquímicas:

"Veneno sel ser"
"Desmineralización del espíritu"
"Anorexia del alma"
"La caca es la materia del alma"
"El olor del culo eterno de la muerte"
"Lo Increíble es la Verdad"
"Esta hecatombe, esta mezcla de fuegos extinguidos"
"La transferencia por deportación"
"Las ratas de lo incondicionado"
"Los bebedores de esperma"
"La carne gata que se copula con patrón-gato"
"El cuerpo sin órganos"
"El actual cuerpo humano es un averno"
"La argolla del ser o de la ley"
"Un desequilibrio del vértice del corazón"
"Mi familia que no es de la tierra sino del cielo"
"La vida consiste en arder en preguntas"
"Espíritu-órgano"
"Espíritu-traducción"
"Espíritu-intimidación-de-las-cosas"
"El espacio era medible y crujiente"
"Sangre vegetal y retumbante"
"La virgen-del-martillo"
"Paolo Uccello no tiene nada en su vestimenta"
"El aire es como una música helada"
"El Espíritu siembra su fósforo"
"Tiemblan vitriolos vivientes"
"El pesa-nervios"
"Un nudo de asfixia central"
"Encrucijada de las separaciones"
"Trabajo en la única duración"

Y así sucesivamente.

Si tanto Artaud como Derrida (ambos contrarios a la supremacía de la razón) pretendían alcanzar las más oscuras incógnitas de la existencia es algo que no sabremos nunca. En la misma obra citada anteriormente, Paracelso afirma: "Puede decirse, sin embargo, que en la naturaleza, todas las cosas se producen con la ayuda de la putrefacción. Ciertamente, la putrefacción es el grado más elevado y el primer inicio de la generación que comienza con un calor húmedo" (De rerum... Versión en español: La naturaleza de las cosas en nueve libros, Obelisco, Barcelona, 2007). La putrefacción para Artaud tenía que ver con el "clítoris de la cruz cristiana" (Cartas a André Breton, Pequeña Biblioteca Calamvs Scriptorivs, Barcelona-Palma de Mallorca, 1977. "Carta del 28 de febrero de 1947", págs. 79-85). Eso del clítoris de una cruz es una jovial ocurrencia típicamente artaudiana equivalente a hablar del pene del frigorífico o de la vagina de la mesa camilla. Para Derrida (que concibió la filosofía como una estrategia de lectura-escritura sobre textos en una cadena infinita de intuiciones paradójicas) la putrefacción es, evidentemente, una fuerza deconstructiva, lo que constituye un error de bulto sólo explicable por el carácter desmesuradamente irracionalista de su pensamiento que termina convirtiéndose en un metalenguaje que a su vez no es sino pura logomaquia. Este fragmento de la Introducción al narcisismo de Freud tiene todo el aspecto de un juicio premonitorio sobre el subjetivismo sistemático de Derrida: "La vida anímica infantil y primitiva muestra, en efecto, ciertos rasgos que si se presentaran aislados habrían de ser atribuidos a la manía de grandeza, una hiperestimación del poder de sus deseos y actos psíquicos, la omnipotencia de las ideas, una fe en la fuerza mágica de las palabras y una técnica contra el mundo exterior, la magia, que se nos ofrece como una aplicación consecuente de tales premisas megalómanas". Derrida, que reconocía haber estudiado poco a Wittgenstein, dejó un texto autógrafo para que fuese leído en su sepelio. Curiosamente, en dicho texto el fílósofo francés aludía a una prolongación discursiva más allá de las últimas fronteras. Hubo quienes entendieron que Derrida creía en la deconstrucción post mortem. Otros, por el contrario, aseguraron que sólo se trataba de una repentina metáfora. He aquí el documento (redactado en una extraña y ambigua tercera persona que termina siendo ninguna persona) reproducido en su integridad:

Jacques no quiso ni ritual ni oración. Sabe por experiencia qué prueba supone para el amigo que se hace cargo. Me pide que os agradezca el haber venido, que os bendiga, os ruega que no estéis tristes, que no penséis más que en los numerosos momentos dichosos que le habéis dado la posibilidad de compartir con él.
Sonreídme, dice, como yo os habré sonreído hasta el final.
Preferid la vida y afirmad sin descanso la sobrevida...
Os amo y os sonrío desde donde quiera que esté.

• http://www.jacquesderrida.com.ar/
• http://www.ucm.es/info/pslogica/derrida.html
  

Carlos Manuel López Ramos. Ángel González: hasta siempre.

Reproducción de mi artículo publicado en Información Jerez (18 de enero de 2008) con motivo del fallecimiento del poeta.

Murió al pie del cañón. Cuenta Luis García Montero que Ángel González (1925-2008) tenía entre manos la elaboración de un nuevo poemario del que ya había redactado al menos 14 textos. Lo conocimos personalmente en noviembre de 1999, cuando asistió al primer congreso organizado por la Fundación Caballero Bonald: El grupo poético del 50, 50 años después. Recordamos su excelente trato, su cordialidad natural, su talante sereno y su espíritu abierto. Era ya un señor de edad respetable, pero jovencísimo en su actitud, todavía dispuesto para los placeres de los epílogos nocturnos tras las sesiones congresuales, y, desde luego, alejado de las automortificaciones impuestas por los puritanismos salutíferos que ya estaban en boga. Compartió con la mayoría de los miembros de su generación un vitalismo radical y casi diríamos militante.

Fue Ángel González un poeta de idioma claro y preciso, estudiado y pensado hacia la exactitud: “Yo siempre soy muy cuidadoso en el uso del lenguaje —afirmaba en una entrevista—, utilizo como materia de trabajo el lenguaje coloquial, me gusta la simplicidad, la claridad. Es más difícil escribir con claridad que escribir en la oscuridad”. Francisco Brines lo definió como “poeta transparente”. Pero en esa limpieza, llana y sobria, alentaba una lúcida reflexión, sobre el ser y la realidad, impregnada de penetración y hondura, muy en la línea de Antonio Machado, de quien se sentía tan próximo. A menudo sus poemas cogen el rumbo de la conversación, de ahí esa prodigiosa virtud de la cercanía a los lectores; de ahí también esa presencia casi tangible del poeta en el momento de leer sus versos. Lo cotidiano: el día a día, las cosas que pasan, las emociones que permanecen.

Ángel González entrevistado por el poeta Jesús Fernández Palacios

Ángel nos fue descubriendo la dramática mixtura del “áspero mundo”, la inquietante vulnerabilidad de todo lo humano (precipitándose en desorden / hacia / la nada y la ceniza), los estragos del tiempo, la inutilidad de las teorizaciones a propósito del vacío, de los incomprensibles desafueros de la existencia. Nos fue descubriendo asimismo el indispensable valor del sentido histórico y la necesidad tanto de la rebeldía como de la contribución a las transformaciones sociales: eso sí, al margen de las volátiles leyendas enarboladas por engañosos utopismos. Jamás panfletario; pero sí constante, hasta el último minuto, en su inexpugnable trinchera cívica, en la firme postulación de sus convicciones éticas.

En su poesía habita la inmensa compensación del amor; el encuentro posible, elemental, vivificante: seguiré como ahora, amada / mía, / transido de distancia, bajo ese amor que crece y no se muere, / bajo ese amor que sigue y nunca acaba. Y todo así avanza en esta escritura que habla sin artilugios intermediarios, enunciando realidades inmediatas y deshaciendo sombras contra viento y marea, hasta la sombra de la muerte, porque este amor ya sin mí te amará / para siempre.

Sin embargo, no fue Ángel González un adorador fetichista del discurso poético. Incombustible maestro de lealtades, José Manuel Caballero Bonald invocaba, en la misma jornada del fallecimiento del poeta ovetense (“su amigo del alma”), la ironía y la desacralización que había aprendido del autor de Palabra sobre palabra. Esto fue realmente un rasgo generacional del 50. González sabía distanciarse inteligentemente de su obra neutralizando, con sutil escepticismo, las tentaciones de la grandilocuencia, de la afectación y, lo que es peor, del sentimentalismo: Esto es un poema. / Mantén sucia la estrofa. / Escupe dentro. / Responsable la tarde que no acaba, / el tedio de este día, / la indeformable estolidez del tiempo.

• http://es.wikipedia.org/wiki/Ángel_González